La trama orgánica (I): tipos de trama y el arranque de los veintidós pasos

Lecturas clínicas · DermRX · The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller (2007)

Síntesis propia en español de la obra (2007); no es una traducción del libro ni sustituye su lectura. Las cifras y ejemplos son los que cita el autor. Revisión docente pendiente.

Fuente: capítulo 8 («Plot»), primera mitad: tipos de trama y pasos 1 a 8.

Qué es (y qué no es) la trama

Para Truby, la trama es la habilidad narrativa más subestimada. Muchos escritores creen que se resolverá sola, y quienes se apoyan en los tres actos se quejan siempre de «problemas en el segundo acto», porque esa herramienta no ofrece un mapa del tramo central. La trama no es lo mismo que la historia —que abarca premisa, personajes, argumento moral, mundo, símbolos, escenas y diálogo—, sino el tejido bajo la superficie de varias líneas de acción para que el relato crezca de principio a fin; más concretamente, la danza entre el héroe y todos sus oponentes que compiten por la misma meta. Es a la vez lo que sucede y cómo se le revela al público: la trama depende de cómo se oculta y se revela la información.

Una simple sucesión de hechos no es una buena trama. Una trama orgánica muestra las acciones que conducen al cambio del héroe (o explican por qué no ocurre); cada hecho está causalmente conectado y es imprescindible; cada acción tiene la extensión justa; y la cantidad de trama parece nacer del protagonista, de su deseo y su capacidad de planear, en vez de imponérsele como un mecanismo de engranajes. Truby cita a Poe: ninguna parte puede desplazarse sin arruinar el conjunto.

Seis estrategias de trama

Trama de viaje. Heredada del mito: el héroe vence a una sucesión de oponentes y vuelve a casa. Suele resultar episódica porque el héroe no cambia con cada victoria y es difícil recuperar a personajes del principio. Fielding, en Tom Jones, lo resuelve ocultando identidades y enviando a otros personajes hacia el mismo destino; Twain, en Huckleberry Finn, acaba recurriendo a un deus ex machina con la reaparición de Tom Sawyer.
Trama de las tres unidades. La tragedia griega: un día, un lugar, una acción. Es orgánica, pero da para una sola gran revelación, como la de Edipo.
Trama de revelaciones. El héroe conoce a sus oponentes, pero mucho de ellos permanece oculto y son hábiles intrigantes; el resultado es una trama llena de sorpresas, la «gran trama» del siglo XIX. Dickens la combinó con la de viaje.
Antitrama. Buena parte de la ficción seria del siglo XX —Ulises, Esperando a Godot, El guardián entre el centeno— se rebeló, según el autor, contra la trama sensacionalista; punto de vista, narradores cambiantes o tiempo no cronológico son orgánicos si expresan al personaje. Tristram Shandy no es una trama interrumpida por digresiones, sino digresiones interrumpidas por una aparente trama.
Trama de género. Grande y pulida, pero predeterminada y, por tanto, genérica.
Trama multihilo. Nacida en la televisión con Canción triste de Hill Street: tres a cinco hilos en un grupo (comisaría, hospital, bufete); funciona cuando cada hilo es una variación sobre un tema.

Los veintidós pasos: un acordeón, no una fórmula

El método para una trama orgánica pasa por decidir si habrá narrador, construir la estructura con los veintidós pasos (los siete clave más quince) y, si se usa un género, añadir y retorcer sus momentos típicos. Truby insiste en que no son una fórmula sino un andamiaje: el relato es un acordeón que no puede tener menos de siete pasos —ni siquiera un anuncio de treinta segundos, si es bueno—, mientras que una película o un drama de una hora suele tener al menos veintidós y una novela larga muchos más; según el autor, David Copperfield tiene más de sesenta revelaciones. Los pasos entrelazan personajes, argumento moral, mundo y hechos, y garantizan que sea el protagonista quien mueve la trama. El autor los ilustra con Casablanca y Tootsie, de géneros y épocas distintas.

Pasos 1 a 8: del marco al oponente

Autorrevelación, necesidad y deseo. El marco del recorrido, decidido antes que nada: qué aprenderá el héroe, qué sabe al empezar y, sobre todo, en qué se equivoca (el error inicial). Rick se considera un hombre muerto al que no le incumben los asuntos del mundo; Michael cree que es decente mentir a las mujeres.
Fantasma y mundo del relato. Truby prefiere «fantasma» a «historia previa»: no todo el pasado interesa, solo el hecho que aún persigue al héroe, herida abierta y contradeseo que lo frena. Ibsen lo describió como navegar con un cadáver en la bodega. Recomienda no volcar toda la exposición al principio: ocultar parte del fantasma atrae al público. Y contra la costumbre del guion, pide detallar el mundo desde el inicio, como hace Casablanca con su mapa de refugiados.
Debilidad y necesidad (con el problema). La prueba de la debilidad moral es que el héroe esté dañando claramente a alguien al empezar. Estos elementos forman tres tipos de arranque: comunitario (un paraíso vulnerable), en carrera (el habitual, con fantasma, esclavitud, debilidades y problema) y lento, el de un héroe sin propósito, muy difícil de sostener.
Acontecimiento detonante. Un suceso externo que une necesidad y deseo. El mejor sigue la lógica de «salir de la sartén para caer en las brasas»: Joe Gillis pincha una rueda, se refugia en el camino de entrada de Norma Desmond y cree haberse salvado.
Deseo. Debe empezar bajo para poder crecer en intensidad y en lo que está en juego, sin convertirse en otro distinto. El deseo de mera supervivencia reduce al héroe a animal y repite un único momento: la huida.
Aliado o aliados. Conviene darle al aliado un deseo propio —el espantapájaros quiere un cerebro— y nunca hacerlo más interesante que el héroe. La subtrama, distinta del aliado, debe influir en la trama principal y confluir con ella, como Laertes al aliarse con Claudio.
Oponente o misterio. El oponente misterioso es más difícil de vencer: el héroe debe primero descubrirlo y después derrotarlo. En la novela policiaca, el misterio sustituye al oponente oculto. Truby propone el oponente iceberg: una jerarquía de oponentes aliados entre sí, oculta al héroe y al público, revelada por partes y a ritmo creciente, con un oponente visible al principio y otro más fuerte escondido.
Falso aliado oponente. Multiplica la fuerza de la oposición porque está oculto y suele acabar dividido entre su bando y el héroe; Renault, en Casablanca, termina cambiando de lado.

Para llevarse a la sesión clínica

Estas notas son lectura de DermRX, no afirmaciones de el autor.

La distinción de Truby entre lo que sucede y cómo se revela es la esencia del caso clínico como relato: el orden de presentación de los datos (anamnesis, imagen, biopsia, evolución) no tiene por qué ser el cronológico, sino el que mejor sostiene el razonamiento de la sala.
El «error inicial» del héroe tiene un equivalente honesto en la sesión: la hipótesis diagnóstica que el equipo sostuvo al principio; hacerla explícita al comienzo permite que el aprendizaje final tenga sentido.
El «fantasma» conviene dosificarlo como recomienda el autor: un antecedente decisivo (un trasplante, un viaje, una medicación antigua) puede presentarse cuando la sala ya lo necesita, no enterrado en la primera diapositiva junto a veinte datos irrelevantes.
La figura del oponente iceberg sirve para casos con causas encadenadas: una lesión visible que esconde un proceso sistémico, revelado por capas, sostiene mejor la atención que enumerar el diagnóstico final de entrada.

Fuente y alcance editorial

Truby J. The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller. Nueva York: Faber and Faber; 2007. ISBN 978-0-86547-951-7. Capítulo 8 («Plot»), primera mitad: tipos de trama y pasos 1 a 8. Fuente: texto de la obra aportado para esta lectura. Síntesis en español elaborada para DermRX; no es una traducción ni sustituye la lectura del libro. Revisión docente individual pendiente. Lectura preparada el 14 de octubre de 2026.